中鑫优配法国新浪潮，未必是最牛的那个新浪潮

作者：Frédéric St-Hilaire

译者：覃天

校对：易二三

来源：Off Screen

（2015年9月刊）

日本新浪潮电影的兴起正值日本的多事之秋。

1960年，《美日安保条约》在华盛顿签署，经历过二战民族主义、被战后经济奇迹的财富浪潮和美国文化影响的日本年轻人掀起了抗议活动。1960年还涌现出了新一代大胆的年轻导演，他们拒绝日本制片厂自上而下的结构，创作出特立独行、具有社会意识和形式上大胆的作品，对日本社会的传统模式提出了挑战。这些艺术家实现这一目标的方法之一，就是重新定位「卧室」这一空间，将其变成代际、性别和社会群体之间的隐喻战场，而卧室早已成为家庭——日本社会的核心机构之一的象征。

实际上，这些导演利用卧室空间来评论和上演震撼整个日本社会的斗争，并让观众直接参与到影像所创造的意义中。安德烈·巴赞关于电影空间及其潜在模糊性的理论，为我们持续研究日本新浪潮电影中空间作为社会媒介的使用，以及审视小津安二郎、今村昌平和吉田喜重的作品提供了基础。

首先，我们必须将卧室置于日本的社会语境中。在大多数国家的文化中，卧室是父母——家庭中最核心的承担者和守护者——交流和生活的空间。然而，在许多日本家庭中，卧室同时也是一个公共的家庭房间。睡觉用的榻榻米被收起来，房间就成了日常使用的起居室。这进一步强化了「父母的卧室是家庭生活中心」的概念，其功能超出了纯粹的婚姻空间，得以容纳家庭中的所有活动。这一区别至关重要，因为日本新浪潮电影明显面向的是日本观众。这些影片与日本社会、政治形势和日本电影史息息相关，与日本公众建立起了直接联系。

因此，毫不奇怪，这些电影会利用一个对日本人来说充满意义的空间，以及与日本社会的核心部分——家庭单位——产生如此紧密的联系，来隐喻日本不断变化的社会和政治格局。

日本新浪潮电影的导演们并不是首次将卧室视为社会评论沃土的创作者。在小津安二郎和成濑巳喜男的作品中，他们都将卧室或卧室周边的空间作为家庭剧的核心，并巧妙地记录了战后日本社会所经历的急剧变化。例如，《东京物语》（1953）中的大部分情节都发生在卧室中，故事中心的一对老年夫妇在从一间公寓搬到另一间公寓的过程大部分都发生在这一空间里。小津以其温和的古典主义手法，在榻榻米的水平线上进行长镜头拍摄，经常展现穿过门缝的视线，以充分捕捉空间并创造出一定的距离，通过将这对夫妇的传统做派（他们总是身着传统服装）与他们子女的现代生活空间并置，表达了几代人之间的冲突。

然而，新浪潮一代的与众不同之处在于，他们愿意在政治上和形式上质疑和颠覆现状。今村昌平曾是小津的助理导演，他憎恨小津那种安于讲述中产阶级家庭故事的电影，以今村昌平和小津的作品为代表，两代人在处理卧室问题上的差异显而易见。

在《赤色杀机》（1964）中，今村昌平记录了一个下层已婚妇女被强奸并被强盗追求的故事。不同之处很快就显现出来。小津通常将故事背景设定在中产阶级家庭，与之相反，今村聚焦的则是穷人和底层人民。家庭中的卧室空间尤其揭示了这种差异。在《晚春》（1949）中，一栋两层楼的漂亮房子里，卧室装饰得很有品位，干净整洁。而《赤色杀机》中的卧室则破旧肮脏，位于火车道旁的一片废墟中。卧室所体现出的环境差异，反映了两代人在处理方法上的不同。

《晚春》

小津满足于关注中产阶级及其挣扎，将目光局限于社会上生活环境较好的阶层及以及相对温和的问题（《晚春》的主题是一个不愿结婚的女儿与父亲相依为命）。今村昌平则挖掘得更深，展现了被经济奇迹遗忘的人们，既反驳了日本是一个发达、环境优渥的国家的既定叙事，又从边缘群体的角度审视了国家的困境。这不是微妙的编年史，而是尖锐的批判，展现了社会所主动遗忘的人们。

日本新浪潮的作品不仅仅是利用空间来展现黯淡的现实。在巴赞看来，影像能够捕捉生活的模糊性。对他而言，景深使「观众与影像的关系更接近于他与现实的关系」。影像在其模糊性中捕捉到的空间将观众更深地带入电影的意义创造之中。巴赞继续说道：「影像的意义部分来自观众的注意力和意愿。」新浪潮的导演们理解观众与模糊影像之间的这种动态关系。他们将意义注入日常生活的空间，如卧室或街道，并强调这些区域所包含的冲突，促使观众以全新的眼光质疑和重新审视它们。

《赤色杀机》揭露了日本社会对女性的压迫和暴力。日本是一个父权制社会，在明治时期以及整个二战期间，支撑日本社会的基本隐喻之一就是日本民族的慈父——天皇。在某种程度上，日本将本国族视为一个从上到下的家庭和社会，并围绕着这一范式运作，由父亲领导的家庭观念构建了社会和政治惯例及制度。

《赤色杀机》

影片的女主角贞子就在这种父权制中挣扎。她在自己的卧室里被强盗强奸，但也在同一间卧室里再次遭到出轨丈夫的殴打和侮辱。卧室成了明确的，发生性暴力（强奸）的场所，但在展现贞子的丈夫的日常生活时，卧室也成了更隐性的压迫场所。今村昌平通过多种方式强调了这种压迫。他在这些场景中使用了暗色的压迫性的灯光，突出了画面的颗粒感和空间的灰暗性，卧室似乎也缩小了。

今村昌平还进一步使用了特写镜头，来突出贞子的脸部，她的身体被困在强奸犯的身体下。他还会将镜头切换到墙壁或天花板，再次突出空间的压迫感，每一次切换都进一步勾勒出困住贞子的牢笼。在强奸贞子之前，强盗平冈背对着我们，几乎没有灯光，他透过门缝看着被捆绑的贞子，这让观众强烈地感受到这个男人的暴力。也就是说，平冈和观众的视角是一致的。巴赞认为这个空间与观众之间存在着话语上的联系，它迫使我们质疑自己在其中的角色。电影传达的信息非常明确：卧室被理解为与家庭乃至日本社会相关联的空间，对于家庭内外的女性而言，卧室是一个充满暴力和压迫的空间，而观众则是同谋。

然而，今村昌平以其独有的方式将这一场景复杂化。在最初的侵犯过程中，贞子似乎从强奸中获得了快感。有人可能会说，这纯粹是男性愿望的实现，但事情比表面看起来要复杂得多。贞子的快感以一种有趣的方式颠覆了父权社会中压迫和侵犯女性的模式。这是对女性作为性存在的承认，而不仅仅是一个顺从的女主人——她在家庭中所丧失的一面。强奸发生后，贞子试图自杀，但被极强的饿意阻止了。

今村昌平将她塑造成一个完整的人，而不是一个为了维护传统而沉默的局外人。她的生理冲动阻止了她向残酷的习俗（自杀）低头。不仅如此，贞子还摆脱了被遗弃的妻子的角色，获得了纯粹属于自己的性快感。贞子在她临时组建的家庭中不断被贬低。她抚养着另一个女人的儿子，而那个女人几乎不承认她的存在，她的丈夫出轨并长期不在她身边。她在家庭中的角色被边缘化、被轻视，而残酷性在于，这是日本父权制社会唯一允许她扮演的角色。她在那一瞬间获得的快感是对这种模式的否定。今村昌平精心策划了贞子在强奸中释放自我的瞬间，从而对日本社会及其对待女性的方式提出了尖锐的批评。即使女性主动逃离父权制，也会被暴力和恶意所包围。

在叙事中，性也起到了增强力量的作用。强奸她的平冈爱上了贞子，他们最初离开了贞子的家庭生活，一起生活在东京。性和对性的追求让她暂时摆脱了家庭生活的压抑束缚，直到平冈因心脏病去世。今村昌平在影片结尾处似乎强化了现状。贞子回到丈夫身边，丈夫升职，她收养了丈夫和情人的儿子。然而，结尾却暗含讽刺意味，揭示了家庭单元乃至整个日本社会赖以生存的谎言。丈夫和妻子的不忠行为被揭露后，「幸福家庭」的光鲜外表下隐藏着暴力和背叛。

另一位在这一时期的日本社会变迁中将卧室作为调解和讨论空间的导演是吉田喜重。他在1965年拍摄的电影《水书物语》中将卧室比喻为两代人之间的战场。20世纪60年代对日本社会来说是一个艰难的时期。孩子们成长在一个与他们的父辈截然不同、更加西化的社会中。反《美日安保条约》的示威游行证明，年轻一代已经准备好抗议并要求政府做出改变，而老一代人仍在接受战前服从权威的旧方式和日本传统价值观所带来的后果。

这种价值观和两代人之间的冲突为吉田喜重的影片奠定了基础，影片将母子之间从未被承认或付诸行动的乱伦关系演绎得淋漓尽致。在这里，卧室充当了欲望和紧张的贮藏所，是儿子想象母亲与富有的年长追求者或与自己偷情的地方。片中阴影重重的房间和紧张游移的镜头下强调了这种悬而未决的性紧张关系，并且隐喻了一代人之间的冲突：年轻一代想要与自己的过去和价值观互动，却因为过去的暴力而无法实现——父亲的罪恶阻碍了这一代人的发展，切断了他们与传统的联系。

《水书物语》

在这里，卧室成了一个抽象的欲望空间，它要么被纯白的光线吞没，如在母亲取代儿媳的惊人梦境中，采用了高调摄影，或是浓重的阴影来拍摄。母亲的房间装饰稀疏，近乎戏剧化，折叠屏风上装饰着一幅艺妓画，让人联想到传统艺术之美；有时，在这个狭小的房间里，由于缺少灯光，抽象的空间只剩下身体和床上用品。

在这个空间里，母亲成了欲望的象征，但并不是被动的。她经常直视镜头，比如在一个令人惊叹的镜头中，当光线慢慢变暗时，她的头从左转向右，保持着平衡。观众再次被迫与这个人物对话。这位理想中的母亲是典型的日本人，温顺顺从，总是穿着传统的和服，展现出日本传统美的主要特征（黑色长发、苍白的皮肤）。她代表着过去的价值观，而在战后美国文化霸权下生活的新一代却被剥夺了这些价值观。结合日本年轻人不得不面对的棘手处境，乱伦的隐喻尤为有力。

传统和文化是日本人根深蒂固的一部分，而一旦这种文化成为禁忌，与之接触的牵引力就会扭曲成肮脏的混乱。吉田喜重创造了一个空间，一间卧室，让人们与之接触，回望过去。抽象的空间迫使观众不得不用自己的欲望和恐惧来填充它，直视这个女人的眼睛。巴赞谈到了景深的现实主义及其模糊性，但在这里，空间的抽象性为这种模糊性赋予了意义，一种观众必须分享和参与的意义。其背后是日本新浪潮电影「通过卧室与观众进行社会对话」的目的。

日本新浪潮的导演们利用卧室这一在日本语境中烙印着各种含义的空间来评论和颠覆日本社会的范式（尤其女性的地位和代际关系）。正如巴赞所说，他们还利用这一空间来吸引观众质疑社会和自身。《赤色杀机》认为卧室是父权社会压迫女性的空间，但同时也是女性重获性自主权的地方，尽管这是一个充满缺陷和暴力的空间。吉田喜重的影片则为年轻一代创造了一个抽象的空间，让他们与不成熟的传统和过去的禁忌进行交流。新浪潮将这一隐喻延伸到了卧室之外，使用疯狂而独特的创新方法来质疑社会、家庭和电影本身，并描绘了日本历史上一个尤为动荡的时期。

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